NYU创意写作教授：报纸句式对想象力的伤害比AI更早，隐喻不是修辞技巧，是一种看世界的方式 原创

AI是一个理科问题，算法、数据集、算力工程；但一旦AI可以像人一样说话，AI也成了一个文科问题。所以，我打算经常性的也发一些人文视角的AI内容，不知道大家是不是喜欢看。

这期播客来自David Perell的How I Write，2026年3月25日发布。Perell这个频道我推荐一下，他在YouTube上做了一件别人没在做的事：长期、深度地约访各种写作高手，从畅销小说家到诗人到非虚构作者，一期一个多小时，专门聊写作方法论。油管上23万订阅，Apple Podcasts评分4.9。我研究AI，但主业是文字，所以经常看他的节目。

嘉宾叫Ocean Vuong，越南裔美国诗人、小说家，NYU创意写作项目教授，2019年麦克阿瑟"天才奖"获得者。他的处女小说《On Earth We're Briefly Gorgeous》全球售出超百万册，第二部小说《The Emperor of Gladness》2025年5月出版后登上《纽约时报》畅销榜，并入选Oprah读书俱乐部。2026年2月，他的首个摄影展"Song"在纽约CPW开幕。就在播客上线前不久，他的长期编辑、Penguin Press创始人Ann Godoff于2026年2月24日去世，访谈中Vuong专门提到了这件事。

他在节目中核心谈的是一件事：我们的句子是怎么一步步被驯化的，以及怎么重新让语言变得锋利。从19世纪报纸标准化到Microsoft Word拼写检查，从出版业的同质化流水线到写作工坊的纠错文化，他把"为什么大家写出来的东西越来越像"这个问题追溯到了根源。正好适合在这个AI写作泛滥、所有人都在讨论"AI味"的时刻来看。因为Vuong说的"味"，比AI早了一百多年。

不过，我们也要辩证看问题。一方面，报纸味和AI味可能让语言庸俗，但是另外一方面，也极大程度的扩大了知识和信息的传播。只能说，凡是各有利弊吧。

1. 好隐喻靠的是眼睛，不是脑子

学生问Vuong最多的问题是"怎么写出好隐喻"。他的回答出乎意料：隐喻的核心不在技巧，在观察。一个强有力的隐喻可能需要积年累月的凝视才能浮现，剩下的语法和句式安排反而是可以练的部分。

他用亚里士多德的两个概念做了区分。Mimesis是"模仿"，忠实复制世界的样子，让你一眼认出这是什么；poiesis是"创制"，是在两个已知事物之间捕捉到一个尚未被命名的瞬间。报纸写"红色晚霞沿山丘铺展"（a red evening sunset along the hills），这是模仿，有用但无惊喜。

而Isaac Babel在《红色骑兵》（Red Cavalry）的开篇写日落："低矮的红日滚过山丘，如同被斩首"（The low red sun rolls across the hills as if beheaded）。

Vuong有个说话习惯，他不说"人类"，说"这个物种"（the species），像是站在很远的地方看我们这个群体。他读到Babel这句话的反应是：在Babel之前，人类这个物种里没人写出过这样的句子。

为什么？因为Babel是苏波战争期间的战地记者，战争的语境嵌入了这个意象，不需要额外解释。而且那个比喻还改变了日落的速度：as if beheaded，"如同被斩首"，你能感受到那种猛然坠落的动势。这是电影做不到的事。你可以拍日落的延时摄影，但镜头无法传达"斩首"的联想。

访谈中Vuong还现场拆解了两个当代诗歌比喻。

第一个来自美国诗人Richard Siken，描写星星："紫色夜空中真实的星星，像划得太远的小船"（the real stars in the purple sky, like little boats rowed out too far）。星星在人类文化中是导航、星座神话、宇宙想象这些宏大叙事的基石，Siken把它缩小为孤独的小船，划出去就回不来了。修饰语"rowed out too far"带出一种迟了、回不去的失落感。这首诗出自诗集《Crush》，写的是1990年代AIDS危机中酷儿群体的丧失与渴望，但你不需要知道背景也能感受到那个"太远"里的重量。

第二个来自墨西哥裔美国诗人Eduardo C. Corral：苔藓沿着树干生长，像掌声（Moss grows along the tree like applause）。苔藓和掌声在视觉上完全不对应，但Corral追求的不是图像上的相似，是行为上的相似：掌声是模糊的、蔓延的、瞬间爆发的。用掌声来修饰苔藓，反过来加速了苔藓的生长，让一个肉眼看不见变化的东西在你脑中动了起来。

Vuong问Corral那本45页的诗集写了多久，答案是九年。"你能看出来这是一个盯着苔藓看了很久的人。"

写作80%是观察和思考，最后20%才是句法。 但Vuong说那20%是一切，因为它是下载机制，决定了作品能不能在读者心里扎下来。他讲了一个自己的例子：20年前还在康涅狄格州哈特福德读高中时，他读到英国诗人Robert Browning的一首诗《Meeting at Night》，写一个恋人夜里穿过水面去见另一个恋人。诗里没有用任何代词，不知道是谁见谁。"作为哈特福德的一个小gay boy，我以为写的是两个男孩秘密见面。"他到现在每隔一天就会想起这首诗。这就是句法的力量：它像spike protein一样把作品下载到读者的神经系统里。

2. "在给陌生人穿搭建议之前，你得先认识他"

NYU的写作课上，Vuong有一条反常识的规则：开头几周不允许学生互相批评。

他认为传统工作坊有一个隐含假设：把东西送进流程处理，它应该变得更好。但任何写了一年以上的人都知道，有些工作坊实际上摧毁了作品。反馈太多、方向不统一，有时候你甚至会修改到超过作品的巅峰状态而不自知。

更深的问题是：学生一拿到别人的作品，马上开始用自己多年前捡来的教条去拆。"诗不应该这样写""小说不应该那样写"。但这些规则经不起追问，问两三个"为什么"，整套论证就塌了。

他的替代方案是先做"辨认"。学生们命名彼此写作中的倾向和模式：你对树木感兴趣，你的动词喜欢跨行，你的介词总出现在行首。这些辨认让作者逐渐看清自己，因为每个人的句子都是意识经过句法过滤后的产物，每个人的过滤方式完全不同。

等到第三、四周，当你已经了解一个写作者的倾向，再给建议就像给朋友出主意。Vuong的类比是：你不会走到一个陌生人面前说"我有一些穿搭建议给你"，在纽约这么做可能会进贝尔维尤医院。贝尔维尤（Bellevue）是纽约一家老牌公立医院，以精神科出名，在美国口语里相当于"疯人院"的代名词。

他讲了一个日本植物学家的故事来说明这种态度。这位植物学家被派去热带雨林寻找药用植物，找到的数量远超同行。别人问秘诀，他说："我不去找看起来像药的东西。我只找对我来说新的东西，然后希望它是药。有时候它是毒，但我只要新的。"（出自《The Method of Hope》。）

当你暂停批评，学生才愿意把自己身上那些新的、陌生的东西带进教室。

顺便说一下，"workshop"这个词本身就值得玩味。Vuong指出它是工厂生产的隐喻。"Clean up this sentence"（清理这个句子）、"tighten this line"（收紧这一行）、"polish"（打磨），全是装配线的语言。我们在不知不觉中用生产效率的框架来看待写作，觉得经过"流程"处理的东西应该更好。

还有一个被忽视的现象：偶尔初稿写出来就是完成态，像是写作之神降临。这种事一辈子碰不到几次。而另一些时候，你改到第七稿、第二十稿、第二十八稿才突然发现：这篇东西根本不是关于你以为的那个主题，它是关于另一件事。Vuong认为这个"发现"的时刻恰恰是辨认的时刻，他想帮学生更快抵达那里，不必非经过30稿。

3. "陈词滥调"这个概念本身就是错的

俄国形式主义者Viktor Shklovsky是20世纪初的文学理论家，1917年在论文《Art as Device》（艺术作为手法）中提出了一个核心概念，叫"陌生化"（ostranenie），意思是：好的艺术应该让熟悉的事物重新变得陌生，迫使你放慢感知速度，像第一次看见那样去看。Vuong在写作观念上受他影响极深。

访谈中Vuong直接翻开Shklovsky的书念了一段。Shklovsky引用托尔斯泰的日记："我在房间里擦灰尘，转了一圈走到沙发前，想不起来自己擦没擦过。因为这些动作是习惯性的、无意识的，我觉得我永远也想不起来了。如果我擦了沙发但忘了，那就等于我是在无意识中做的。等于这件事从未发生。如果许多人的整个人生就是这样在无意识中度过的，那这段人生等于从未存在过。"

然后Shklovsky写了一句Vuong视为核心信条的话：习惯化吞噬一切，吞噬事物、衣服、你的妻子、以及对战争的恐惧。（Habituation devours things, clothes, your wife, and the fear of war.）

紧接着是那句定义：艺术就是干这个的，让人重新感受生活，让石头重新变得坚硬（to make the stone stony）。艺术的手法是让事物陌生化，让形式变得复杂，从而延长感知的时间和难度，因为在艺术中，感知的过程本身就是目的。

从这个理论出发，Vuong得出一个结论：根本不存在所谓的"陈词滥调"。

写作工坊里总有人说"别写玫瑰，太俗了""别写厨房里的祖母，太套路了"。学生一听就缩手缩脚，不敢碰这个也不敢碰那个，最后只剩下一个狭窄、中性、胆怯的主题范围。

但祖母确实在厨房里啊，难道她们就此被驱逐出所有文学作品？

问题从来不在题材，在于你怎么放置它。 一朵玫瑰插在新娘发间，是陈词滥调。同一朵玫瑰夹在拳王泰森耳朵上，你就到了别处。写作者要做的是重新审视玫瑰，把它从旧的认知位置挪开。

Babel就是这么做的。他和Shklovsky同时期在圣彼得堡活动，读了陌生化理论后明白了一件事：不能只是命名事物，必须重新看见它。日落不能只是日落。

4. 英语句子是怎么被驯服的

19世纪的英语句子像根系一样蔓延。那个时代的交流方式是演说：弗雷德里克·道格拉斯、梭罗这些人四处演讲，面对的听众识字率不高。大量的从句、迂回的修饰、推迟出现的主句，这种结构让听众一直追问：他到底要说什么？

丘吉尔那段著名的战时演说就脱胎于这个传统："We shall fight on the beaches, we shall fight on the fields and in the streets, we shall fight in the hills; we shall never surrender."（我们将在海滩上战斗，我们将在田野和街巷中战斗，我们将在山丘上战斗；我们绝不投降。）同一个句式"we shall..."反复出现，把结论一直往后推，情绪层层叠加，到最后的"绝不投降"时已经势不可挡。

这种首语反复的修辞手法，惠特曼从《钦定版圣经》中学来，完美适配政治演说：你可以积蓄情绪动量，制造壮观的力量感，同时完全不用解释你打算怎么做。用Vuong的话说："All the dopamine without the explanation."（全是多巴胺，没有解释。）

然后美国内战来了，一切改变。

战争期间，新闻报道完全没有标准：记者随意谈论军队部署，士兵读了报纸就知道敌军位置，感叹号满天飞，风格随意到有点美，但对信息传递来说是灾难。战后，报纸开始标准化。与此同时，评论家DeForest在1868年第一次提出了"伟大的美国小说"（the great American novel）这个说法，小说从此被赋予了严肃的道德使命，不再是被视为"女人消遣"的娱乐品。

标准化的商业句子和"国家小说"的使命同时崛起。海明威、斯蒂芬·克莱恩、杰克·伦敦、奥威尔，全是报人出身，他们把报纸风格带进了文学。句子变得高效、透明、克制，为清晰和广告让路。维多利亚式的根系被砍成了直线。有意思的是，Gertrude Stein启发了海明威的短句风格，但Stein的灵感来源不是报纸，是医学写作。她本身是医学生，而医学界在同一时期也在追求标准化的非文学句式。

Vuong的一个朋友做过实验：把莎士比亚的文本贴进Microsoft Word，结果满屏红绿波浪线。这个拼写检查软件在告诉你：别像莎士比亚那样写。全球可能有超过10亿人用过Word，仅仅是拼写建议这一项，就在悄悄规训一种特定的句式标准。而这个标准的源头，是一百多年前报纸编辑部的商业决策。

Vuong特别指出，他并不是在提倡所有人都写华丽的长句。他提倡的是idiosyncrasy，每个人自己的怪和独特。早期海明威的三四个词的短句在当时是陌生的，但如果你现在这么写，编辑会说"太显眼了""太刻意了"（too conspicuous, too felt）。也就是说，连简洁到极致这种风格，如今也被视为偏离规范。剩下被允许的，只有那种不冒犯任何人、像管家一样隐身的中性句子。

Vuong把这个现象和建筑做了类比：你闭上眼想一想过去十年在东京、首尔、伦敦、圣地亚哥新建的摩天楼，脑子里出现的是什么？玻璃，直角，到处一样。写作正在经历同样的事。

"我们还没等到AI就已经在同质化句子了。"Vuong说。AI只是把这条线延长了。

5. 诗歌是句子的实验室，自然写作是最好的示范

为什么诗歌对散文写作者也重要？Vuong的理由简单：写诗时你不用管情节，不用塑造人物，唯一的责任就是句子本身。当这些义务被卸除，你才能专注于将句子推向一个"别处"。

19世纪的作家，梅尔维尔、惠特曼、狄金森、哈代、鲍德温，并不区分诗人和小说家的身份。狄金森的一些书信和她的诗有同样的密度，哈代自认为首先是诗人，尽管我们今天主要把他当小说家读。

20和21世纪的虚构和非虚构散文中，句子普遍胆怯，但Vuong发现有两个例外：诗歌和自然写作。

原因是自然写作如果只做模仿就毫无意义：我们已经见过草地的照片了，为什么还要读别人告诉你草地长什么样？好的自然写作必须让你通过作者的眼睛重新看见一片草地，这就天然地要求陌生化。

他现场朗读了英国自然作家J.A. Baker描写泥巴的段落。Baker从一句标准的写实句子起手："整天低云笼罩沼泽，细雨从海面飘来"（All day the low clouds lay above the marshes and thin rain drifted in from the sea）。这是mimesis，模仿，任何报纸都能写。

然后堤坝崩溃了。

"厚重的赭色泥巴像油漆。渗出的、贪婪的泥巴，像真菌一样在沼泽上蔓生。章鱼般的泥巴，攫取、缠绕、吞噬、吸附。滑腻的泥巴。光滑如油、危险的泥巴。停滞的泥巴。邪恶的泥巴。衣服里的、头发里的、眼睛里的。泥巴入骨……人来到爱它的地步，像一只等待的鸟，只有在世界的边缘才快乐，陆地与水交汇之处，没有阴影，恐惧无处藏身。"（One comes to love it, to be like a waiting bird, happy only at the edges of the world, where land and water meet, where there is no shade and nowhere for fear to hide.）

读到最后，Baker已经不是在写泥巴了。他写的是恐惧、疾病、存在本身。Baker写这本书时身患重病，那种内在的东西渗透了出来。Vuong说，他再也不会用同样的方式看泥巴了。

你在诗歌和自然写作里练出来的感知力，可以带回任何有"任务"的写作里。美国小说家Cormac McCarthy就是这么做的：他允许自己在小说中间走很远的隐喻弯路，但他知道自己会回来继续讲故事。问题在于，年轻作家现在很难这么写，因为编辑会把那些弯路全部砍掉。

Vuong自己有亲身经历。他从《纽约客》的slush pile（自由来稿堆）里被选中，2018年开始为杂志写稿。成品发出来后，他说"读起来不像我了"。想法还是他的，但句子被编辑为了clarity大幅削改过。他从中学到了什么叫"清晰"，但也体会到了house style的代价：那是一个品牌，读者期待那种声音，你不能带进一个太不一样的声调。有一整支copy editor和style editor的队伍在维护这种一致性。

6. 出版业的同步性幻觉

苏联符号学家Yuri Lotman（1922—1993，塔尔图学派创始人）提出了一个关于文学作品如何被阅读的框架，Vuong在访谈中直接引用。

Lotman区分了两种时间维度。"同步阅读"（synchronic reading），就是在作品诞生的同一个时间段内体验它。莎士比亚时代的观众去环球剧院看戏，那就是同步体验，你和作品处于同一个时空，对它没有任何后见之明。"历时阅读"（diachronic reading），就是跨越时间去读一部作品。今天读莎士比亚的人，读的其实不只是剧本，还包括四百年来关于莎士比亚的所有评论、经典化过程、文化积淀。

这解释了一个现象：我们容忍莎士比亚的古英语用词，比如"thee"（你）和"thou"（汝），因为历时维度的文化厚度在托着我们。但如果你和我在下一本书里认真地写"thee"和"thou"，读者会觉得你疯了。因为读者和我们之间只有同步关系，没有那层历史滤镜。

出版业的问题在于，它只活在同步维度里。

图书出版按春季档和秋季档运转，年底选出"年度最佳"。年轻作者在编辑流程中被磨掉了所有独特性、所有陌生化、所有惊奇，大家最终听起来差不多。一年里出三四十本风格相似的书，因为稀缺性法则只有几本能被选为"年度之作"。评论界给了客气的赞美，因为不冒犯就等于默认合格。

但读者不活在同步维度里。读者上周在读梅尔维尔，之前在读鲍德温，再之前在读Annie Dillard。他们拿起这本新书，感觉是："我去年是不是读过这本？同一本杂志是不是去年也让我读了一本差不多的？"花32美元买一本和去年一样的书，这笔钱够一家人吃顿饭。

当读者说"不"的时候，那个被迫循规蹈矩了十年的年轻作家才意识到问题，但往往已经太晚了。

Vuong把这个现象和烂番茄的评分分歧做了类比。影评人参加了圣丹斯，受过特定电影学院的训练，有自己要维护的品牌，也有自己的模式：三月夸了太多片子，接下来就得严苛一点。评论界被困在同步循环里。Lotman的洞见在于：文学的真正生命存在于历时维度，同步维度只是一年的货架期，出版业的商业机器会立刻转向下一年的"新作物"。

Lotman还提到文化运作的同心圆模型：创新发生在边缘，中心机构把边缘的东西吸收进来，做成标准化产品输出，然后继续吞噬下一波边缘创新。循环往复，独特性不断被碾碎。

7. 滑板、八级台阶和"中西部读者"

Vuong的第一个艺术启蒙不是文学，是滑板。

滑板的核心逻辑是：你从八级台阶上把自己甩出去，根本不指望能落稳。落稳那一刻像是宇宙在重力、物理和时间上达成了某种协议，你几乎觉得自己被选中了。而大多数时候，你得到的只是瘀伤和断脚踝，连回报都没有。但和朋友一起看自己的身体穿过空间，这件事本身就是快乐。

他的家人来自工厂和美甲店。能以写书为生，这本身已经是赐予。"我的工作就是去尝试，然后把它甩过肩膀。为什么我不把所有招式都试一遍？"

少年时代还有另一个启蒙：AND1 Mixtape，一种街头篮球文化。那些比赛没人记比分，重点在于身体的欺骗性和美感，过人、假动作、表演。这跟写作的线性本质有相似之处：你在一条直线上，句子从左到右，所能做的只有满足或拒绝读者的期待。 什么时候给他们想要的，什么时候拒绝，这就是全部。跟DJ一样：你什么时候放beat，什么时候扣住？

卖第一部小说时，Vuong见了11家出版社，所有人都想要，但都有附加条件。最让他不能忘记的是一位编辑的话："What about the reader in the Midwest?"（中西部的读者怎么办？）

他当时的反应是：这才是真正的精英主义。你在假设美国中西部的读者理解力不够。"他们有神经系统，读过你我读过的所有东西，为什么要替他们降智？"

他最终选择了Ann Godoff，Penguin Press创始人，也编辑过品钦和玛丽·奥利弗。Vuong说自己是幸运的。Godoff看到了他在做什么，没有要求他削足适履。但他也清楚这种幸运背后是一整条历史链条在支撑。不是每个年轻作家都能碰到一个编辑过品钦的人。

8. Google搜索测试和语言的边界

Vuong的老师、诗人Ben Lerner在他本科时做了一件让他至今难忘的事。Vuong交了一首诗，Lerner说"还行"，然后转过身在电脑上打开Google，把Vuong写的一句"不错的句子"粘进搜索框。"你看到了吗？30万人比你先写了这句话。"

Lerner传递的不是羞辱，是标准："We're out here to write sentences the species has never encountered."（我们写东西，就是要写出这个物种从没见过的句子。）更关键的是，Lerner让他相信一辈子写出几句这样的句子是做得到的，因为太多人被经典吓住了，觉得伟大的成就只属于死去的大师。

学校教育在这件事上有一种不协调：一方面让你膜拜经典，读伍尔夫、梅尔维尔、鲍德温、安妮·卡森这些一代只出一个的人物；另一方面，当你真的按他们的方式去写了，教授会说"你以为你是谁？你又不是梅尔维尔"，出版社会说"这跟我们出过的东西不像"。但你会想：那当初让我读他们干嘛？

访谈最后谈到了语言本身的局限。Vuong是越南语和英语双语者，他说双语经验教给他的是：所有词语都被定义之外的东西染过色。 奥地利哲学家维特根斯坦说过，一个词的意义在于它的用法，不在字典里的定义。用法会改变定义，字典要追着我们跑。Netflix and chill、throwing shade，这些词进字典的时候，语言已经在别处了。

他说得坦率：语言让他养活了家人，这种没有重量、在言语形态下甚至看不见的东西，支撑起了他的整个物质生活。但他不相信文学能"拯救"人类。17世纪牙买加的奴隶主Thomas Thistlewood留下了详细的犯罪日记，同时拥有当时最大的私人图书馆之一，读乔叟、弥尔顿、天文学。纳粹军官白天运营毒气室，晚上回家读里尔克、听贝多芬。

"如果你能一边享受人类最伟大的宝藏，一边做出最残暴的事情，那些艺术到底是干什么用的？"

文学偶尔确实改变过世界，林肯认为斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》引发了南北战争，解放了数百万人。但Vuong不会每天早上醒来指望自己的写作能做到同样的事。他写东西的时候始终带着清醒的怀疑，对页面上发生的魔法保持敬畏，但不把这种魔法外推到页面之外。

核心问答

Q1: 什么是Vuong反复提到的"陌生化"？陌生化是俄国形式主义者Shklovsky在1917年提出的概念，核心主张是：日常生活让我们对周围事物产生"自动化感知"，看见却不再感受。艺术就是要打破这种自动化，让熟悉的事物重新变得陌生，迫使感知慢下来。换成写作者的话说，你的工作不再是命名世界（"红色日落"），而要重新发现世界（"如同被斩首的红日"）。陈词滥调的题材无需回避，关键是把它放到一个全新的位置上。泰森耳朵上的玫瑰，和新娘发间的玫瑰是完全不同的文学事件。

Q2: 为什么他的写作课前几周禁止批评？因为过早的批评让学生用别人的教条去肢解自己尚未成形的作品。Vuong的替代方案是先花几周辨认每个人的写作倾向：用词习惯、句法模式、反复出现的主题。等辨认建立起来，反馈就不再是陌生人的指点，而是朋友基于了解给出的建议。这也帮写作者更快抵达"原来这篇东西是关于另一件事"的顿悟时刻。

Q3: 英语句子是怎么一步步被"驯化"的？维多利亚时代的句子像根系一样蔓延，适配演说文化，充满从句和隐喻。南北战争后报纸标准化、小说被赋予国家使命、商业效率成为首要价值，句子开始被压缩、透明化、去个性化。海明威等报人将报纸风格带入文学，编辑和出版体系进一步强化这种均质化。到今天，不仅华丽的长句被视为"做作"，连海明威式的极简短句也会被认为"太显眼"。AI不过是这个驯化链条上最新的一环。